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近几年，艺考生越来越多，其间就有许多怀揣愿望的扮演类的艺考生，为了让学生们能更好的了解影视扮演艺考，咱们整理了影视扮演艺考有必要了解的专业知识，期望大家能更好的了解影视扮演这个专业。
舞台扮演与影视扮演的严重区别是，舞台剧的扮演与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间联络是最直接的双向沟通，亲眼目睹，你能看见他，他也能看见你。而电影电视与观众的空间联络却是单向的，你看见他的纪录形象，纪录形象可看不见你。
影视艺人发明的特征之一。蒙太奇的分切办法、镜头的切割拍照，使影视艺人的发明是时断时续在开麦拉前一个一个镜头进行的。最长的镜头有几分钟，最短的只需一刹那。所需拍照的场景既不连接，又无次序，乃至根据场景分类倒置拍照。这种拍照的非连续性却要求屏幕放映时艺术的连续性.因而，要求艺人能时断时续不间断地日子在同一形象中，以坚持人物形象的一致性，思维、心情开展的、连接性和镜头联接的连续性。
艺人一般在开拍前就充沛做好案头作业，将整个人物酝酿老练，包含对剧本及人物的了解，对人物基调、性情及其开展的把握，对规则情境的发掘和人物联络的把握，对各场戏，乃至单个镜头的幻想，对节奏的处理力度的装备等，并经过排演及做各种小品，探求和把握形象，弥补和丰厚镜头和场景间的空白部分以使形象丰满一致。
总归要有人物发明的总谱，并预想到在屏幕上的效果。为了习惯拍照的非连续性特征，影视艺人有必要有丰厚的艺术幻想力、很强的信仰感和即兴扮演的身手，以便拍照时能敏捷进入规则情境，深化形象;并在镜头的间隔拍照中，能很快地从形象的一种心情转到另一种心情，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍照，都能演好并把握住尺度和连续性。
艺人从全剧全体着手剖析剧本和研讨人物的预备阶段作业。是艺人对剧本和人物加深了解的一项重要作业。一般都在导演的指导下进行。一般包含以下内容：初读剧本，取得总形象，澄清时代布景，确认主题思维，研讨剧本风格特征;分场细读区分剧本阶段，理清工作，寻觅人物在每个工作中的心情及进场任务;剖析人物性情特征，确认人物基谐和总谱，编写人物自传;阅览有关资料辅佐了解剧本与人物，然后构成发明人物的全体构思和探寻相应的体现办法。在此阶段导演也论述导演意图或请编剧解说发明意图，帮忙艺人进行预备。并在此根底上安排艺人投入排练。
在不同的发明团体里，案头作业的程序有所不同，有的是在深化日子的过程中进行，有的则是和开始的动作排练结合进行。案头作业的精密与精确对人物发明起重要效果。影视艺人不只需剖析文学剧本，还要研讨导演的分镜头剧本，根据镜头分切和拍照办法的要求来进行预备，以确保扮演前后联接、连接，做到心中有数，来习惯影视倒置次序拍照的特征。
故事影视片实拍前导演对艺人的扮演及影视局面所进行的排演。一般分三个阶段：
在剖析剧木、深化日子、了解形象的根底上，经过重复排练，寻觅人物基谐和性情的主要特征，把握人物的总谱。根据剧本的审件，在动作中剖析人物，把握人物联络并发掘潜台词，把握人物的贯串动作和心思动作等。不同的导演对这一阶段的排演有不同的观点和做法。有的建议直接排练影视片中的戏，根据不同的意图别离采纳：
a.次序排演――根据影视剧本的情节次序进行排演，以把握人物的贯串动作线相把握每一人物、每一场欢在整个剧情开展中的方位和含义;
b.抽场排练――挑选最富于动作线的要害局面以及人物性情最明显或转机性的片断进行排演，以把握人物在各个阶段的动作及其性情的开展;
c.贯串排演――连排某个人物的贯串局面，侧重体会和把握这一人物的动作线和人物总谱以及他与周围人物联络的前史。为了坚持实拍时的新鲜感和逼真感受，寻求实在天然的扮演效果，相当多的导演不直接排练影视片中的戏，而是排演戏外戏或各种扮演小品，即根据剧本和人物的要求，艺人打开幻想，自编情节和台词进行扮演的一种操练，如工作小品、人物日子小品、工作小品相规则情境小品、人物联络小品等。戏外戏和扮演小品还能够让艺人详细而形象地感受到人物的――系列不在剧本中，可是确是人物日子的组成部分，以丰厚和补足人物的前史。
这是从艺人自我过渡到人物，使形象化艺人心中活起来的好办法。有的导演则选用“对词排演”，让艺人经过重复对词把握人物的基谐和性情。
近年来还有一些中青年导演为了防止艺人理性的、过于意念化的扮演，寻求更挨近日子的真诚扮演，摒弃了那种让艺人自己编列具有必定思维意图的情节小品，而采纳一种“信息传递相承受”的操练(俗称“擦肩而过”，是一种不必结构的即兴操练)，只确认一下两边的联络、年纪、工作、性情，就相对走来或做简略的沟通动作，经过目光的沟通，握手的感受等信息传递和承受，说出对方的意图、主意，或许当场作出反响等。即兴扮演排演中占有重要方位。即兴的发明往往能够发生契合影视要求的那种亲热、纯真、新鲜的扮演，使艺人的发明天然地从自我过渡到形象。不少导演在影视排演中运用各种即兴扮演的办法。影视艺人来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演人物的，导演经过这一阶段的排演，了解艺人的扮演本质并一致整那影视片的扮演风格。
a.拍照前夕的排演：拍照前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包含拍照、灯火、美术等的归纳排练。亦称“把握阶段”，是在前一阶段对人物形象探求的根底上总结性的排演。经过这一阶段的排练，确认人物形象的外部体现办法;确认影视的局面调度;结合排练，确认艺人扮演的最终计划。艺人在实在的剧情环境中排演，在活生生的沟通中，能够取得新的发明体会，并能帮忙导演发生精确的调度和蒙太奇处理。
b.拍照现场的排演：实拍前在开麦拉镜头前按分镜头剧本的要求进行最终排练。是将排演引向拍照的最终阶段。经过排练使艺人寻觅到精确的心里感觉和内、外部节奏;使艺人进入充沛丰满的发明状况，将艺人的发明心情面向高潮，以便捕捉到最佳扮演瞬间投入实拍。在这个阶段所进行的技能性排练(为习惯实拍时拍照师、美术师、照明师等对艺人扮演时技能上的特殊要求所进行的排练)，使艺人习惯镜头前拍照的技能要求。艺人要学会在重复的技能性排练中节约和积储精力，以便坚持旺盛的发明热心投入实拍。
指欧美某些学者、专家和戏曲家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和办法，对扮演艺术进行讨论提出的一些扮演理论相办法。有人以为，艺人在扮演中存在两种思维办法：“决议论式的”思维办法和“控制论式的。思维办法。艺人在发明人物的过程中，为处理不同的任务，应当别离运用这两种不同的思维办法：
a.“决议论式的”思维办法：“决议论”原是哲学上的一种学说，它说明全部事物和现象之间的有规则的、必定的联络及其因果约束性。借用这个术语和原理来讨论扮演中人物举动的“动力”和“意图”，立论在于“动力”和“意图”是构成人的行为的重要环节，也是构成人物举动的重要环节。“动力”是指促进人采纳某种举动的原因，“意图”则是人在寻求某种方针时的一种意向。“动力”对人的动作起决议性效果，艺人在探求人物动作的起因时，必定要站在客观的态度(艺人自己的态度而不是人物的态度)上问后寻找引起人物某个动作的原因。运用这种思维办法能够发掘到人物行为的动机和动力，因而这种思维办法可在研讨人物时运用。
b.“控制论式的”思维办法：借用控制论的术语和信息反响原理讨论扮演艺术理论和办法。“控制论”以为，不论是机器仍是动物，抑或是社会，虽然它们归于性质不同的体系，但却具有一个一起特征，即反响。艺人进行扮演时，他的思维一直在向前看，他在幻想一种或许完成的未来，他站在人物的态度上奔向他的“最高方针”过程中，不断承受信息来调理自己的举动，以便完成人物的“意图”，最终到达意图。正象导弹发向方针相同，有必要不断捕捉和承受周围环境反响的信息，不断纠正误差，校对自己的航向，才干最终射中。运用“控制论式的”思维办法，才干发明出人物实在的、有机的、活生生的精神日子来，因而这种思维办法可在进行扮演时运用。
舞台扮演与影视扮演的严重区别是，舞台剧的扮演与观看是真人对真人，观众就在现场，所以舞台与观众的空间联络是最直接的双向沟通，亲眼目睹，你能看见他，他也能看见你。而电影电视与观众的空间联络却是单向的，你看见他的纪录形象，纪录形象可看不见你。这一单向沟通就决议了，电影电视荧幕上的扮演者的感染力无论是在一个观众仍是一千个观众面前都是相同的，哪怕放映厅中的观众都走空了，也不会影响荧幕上的扮演者的纪录形象的心情。
而最为至关重要的，并且至今仍被大多数人忽视或排挤的一点是，因为坐在剧场中的观众在看戏时运用的是两只需视差的眼睛，因而他能够把舞台上的真人和舞台的布景别离开来--在舞台上，人物与布景是在立体的空间中各自独立的。
可是在电影电视荧幕上呈现的却并非真人，而是艺人的光波、声波还原在一个平面上的纪录镜像和声响。假如咱们要把开麦拉比做人的眼睛，那么它也只能算是人的一只眼睛(没有视差)，因而这个纪录镜像和平面荧幕上其它任何用光波、声波纪录下来的被摄体的镜像(布景、道具)是溶成一个全体的，亦即，它们的信息价值是相同的。咱们把这称做“等值” 。
正是这一等值观念区分了舞台的布景与电影电视中的环境。舞台的布景便是由地道的布做的景，一堂布景在幕启时，因为它和该场戏的情境结合得十分严密，因而能给人以深入的形象。可是当艺人成为爱好中心后，布景就退居布景，仅仅潜在地起效果;
一起因为布景不或许精确地符合这场戏进程中每时每刻的心情改变和各种人物的联络，因而舞台剧不把握杰出布景的手法。反之，电影电视因为具有取景的规模、角度和开麦拉的运动，因而能够随意杰出环境(即舞台上的布景)的效果。此外，舞台布景受空间所限，又是静态的，并且间隔观众太远，因而它必定是粗线条的;而电影电视的环境却能够体现十分细腻的细节。
由上述剖析不难得出一个正确的知道，即传统的舞台剧纪录片并不是十分抱负的做法，因为它既破坏了舞台剧以舞台的假定性为根据的错觉，又破坏了荧幕上以纪录的精确性和详细性为根底的光影错觉。
跟着电影电视制造设备和技巧的越来越易于操作和简便化，一种纪录风格的制片办法得到了促进，这就使得电影电视不只仅仅仅远离了舞台，并且是离传统的电影电视的写作和导演术也越来越远了。
众所周知，传统戏曲的空间和时刻是受三一律的假定性所限的，舞台的空间有第四面墙，电影电视没有那第四面墙，戏曲的运动主要是那个由三面墙框住的舞台面空间中的艺人动作和言语动作，它的时刻是以舞台面上发生的一场戏为单位的。
舞台空间的局限性(前言资料的约束)就迫使舞台剧着重作为动机的细节的重复呈现，如一个门槛，一棵树，一座桥等等，并且把这种处理看作是高明的艺术，如《雷雨》中花园里的那棵树，乃至连十九世纪曾经的小说都受到了它的影响。而在我国的一些故事影片中呈现的处理，如《春蚕》中的桥头，或《早春二月》中的那座桥，同样是舞台剧的三一律的连续。可是真实的电影电视的自在时空却不要求必定要这样做，因为在日子的自在时空里，在大多数情况下是不会发生这样的工作的。
其实舞台剧只需结构上的连接性，电影电视不只需结构上的连接性，并且还有光影和声响的连续性，一种有时值的连续性。实际上，电影电视镜头的连续性重于结构。它所具有的激烈的招引视觉和听觉的严重性和精确性，使得电影电视的连接体的结构能够相对松懈。电影电视中不存在空间的一致，只存在由开麦拉的镜头体现出来的空间中视角的一致(相对观众而言)，光源的一致，声源方位的一致。而这种光波声波的连续性所构成的感染力，是任何舞台扮演都不或许办到的。
其结果是，戏曲既不具有电影电视的那种极度自在的运动，也不或许构成音乐和电影电视那样的节奏，因而，舞台的视听形象--即由艺人所扮演的那个人物，不或许经过谨慎的相对时空联络来影响观众的视听神经，而只能是依托对话。舞台剧是对话艺术，舞台剧的假定性要求把人对工作的反响变成言语。它能够运用对话的办法合乎逻辑地、使观众感到很天然地把理由说出来。在舞台剧中，对话驱动情节开展，对话展现人物性情和对立抵触(因而有必要听清楚)。
也便是说，舞台剧的对话发生动作，而对话是朝着幕落开展。与此相反，电影电视中的对话却是从动作中发生的，它仅仅只体现为一种预兆性的言语。这是戏曲与电影电视的一个很大的不同。
故事电影电视与戏曲相同的当地在于，观众都在观看一出戏，它们的“流程”都不是咱们所能左右的。但开麦拉能够进入叙事空间并详细可见地采纳这个或那个人物的角度的做法，使得看电影电视的行为大大不同于看舞台剧的行为。舞台剧观众十分清晰自己与舞台上的人物的固定的物理空间联络，间隔是固定的，视角也是固定的;而在电影电视中，荧幕与观众却坚持着一种假定可变的笼统间隔(可变景别)，观众体会到一种既在那个机位上，而又不在那个机位上的两层感觉，就象在梦中那样。
也便是说，电影电视观众一直处于他所没有占有的那个方位上，因而电影电视观众介入著作的性质要相较舞台剧观众远为严重得多。正是因为舞台与观众之间的固定的间隔，舞台的扮演是一种爱情的扮演;而荧幕上所纪录下来的光影与声响的扮演仅仅一种爱情的流露，是爱情的预兆，是用外表的相关要素去体现爱情，正如希区柯克对艺人所说的，你只需想到就行了。更何况，舞台剧是扮演，而电影和电视是制造。
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